阿尔特多费尔 多瑙河风景尺寸_阿尔特多费尔的多瑙河风景

       感谢大家参与这个关于阿尔特多费尔 多瑙河风景尺寸的问题集合。作为一个对此领域有一定了解的人，我将以客观和全面的方式回答每个问题，并分享一些相关的研究成果和学术观点。

1.比较东西方美术的异同?

2.对欧洲文艺复兴时期美术的认识

3.文艺复兴美术的历史成就和伟大意义?

比较东西方美术的异同?

       中西美术史中“形神观”的分化与融合

       绪论：千古冤家——“形”和“神”

       “形似”和“神似”，一个是理性的对待对象；一个是感性的对待对象。在绘画领域是一个永恒的话题。在这种问题前，挚着是不行的。尺寸问题是避免迷失的关键；而辨证的分析是走出理论迷宫的不二法门。在本文中无意也无力对这一个千古的理论悬案作出一个评价，只是想将各类的观点理成一个脉络。形似（简称形），顾名思义就是在物象外形上肖似。但这一个含义在不同的环境下（中西、古今……）是不同的。在西欧古希腊和文艺复兴时期，形似的地位是关系着绘画的成败的。而在中国古代，形似的地位就微妙了一些。顾恺之是一个形神兼备的倡导。他的：“传神写照，正在阿睹中。”被后世千古引用。后来还被徐悲鸿列入“新六法”中。这一传统很顺利的保持到了宋代的画院里。可是当时正当文人画兴起，形似的待遇微妙的变化。在苏轼的倡导下，绘画讲究自我表现，追求意境、神似的风气，得到文人士大夫的普遍认同。文同、李公麟、王诜、赵令穰、米芾父子等沿波而起，躬行实践。神似成了绘画品位的代名词（这里的神似和顾恺之的神似已不同了。即物象的神和画面——作者的神的区别。）

       所以，神似远不像形似那么简单。首先它不仅是对物象神韵的把握，在艺术作品中加入自己的感情，让艺术作品有自己的思想也是另一种神似。

       怕话题越扯越大，便就此打住。进入上部。

       上部：意味深长的历史轨迹

       ——古（近）代中西“形神观”的对比。

       将中西美术史加以对比总是很有趣的事。探索其差异的原因更是意味深长的。

       正如上所述，形似在不同的地域得到了不同的待遇。但是有一点中西双方是不约而同的。在中西美术上第一个绘画高潮都是人物画的高潮。

       中国人物画经过了秦汉的发展，到了魏晋南北朝时期终于迎来了一个高峰。以顾、陆、张三绝，影响了整个中国人物画的发展。

       顾恺之（346——407），字长康，小字虎头，江苏无锡人，义熙中为散骑常侍，博学有才气。他是一个早熟的画家。20多岁江宁瓦棺寺壁画，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”（张彦远《历代名画记》引《京师寺记》），从此画名大振。他的地位，在三绝中是最高的：“像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无双，以顾为贵。”很清楚，在魏晋时期，中国绘画观念就已经深深奠定了“神”的表现重于“形”的表现。

       看完了以顾恺之为代表的中国人物画第一个高潮。就看看西方的人物美术的第一个高峰——古希腊美术。雕塑 雕刻是希腊美术中最重要的部分，它集中地体现了希腊人对美的理想、非凡的艺术才华和对人体的精深研究。许多最优秀的雕刻作品因气势宏伟、形象完美和风格洗练而罕与伦比；千百年来无数画家、工艺家都曾受到它的启示和影响；它所独具的内在生命力和艺术魅力，至今仍放射着灿烂的光辉。

       古希腊的雕塑经过了三个时期。

       古风时期。

       作为古风时期雕刻,通常是从前7世纪开始。这时的人像雕刻大都是直立的形象，总的来说,都未打破僵直的形态,造型手法也较生硬。直到前6世纪，雕刻的艺术技巧有了明显的进步,在人体和动态的表现上都更为自由而富有生气。

       二、古典时期

       从前 490年起开始了希腊艺术的古典时期。具有强健的体魄、昂扬的精神和典雅优美的造型，是古典时期雕刻的共同特色，这是希腊各城邦在战胜外族的侵和建设自己强盛国家的年代中，人们对英雄人物的理想的体现；同时也形成了与此相应的美的规范。

       三、希腊化时期

       希腊雕刻经过古典时期的发展高峰，到希腊化时期中心移向小亚细亚的西部和爱琴海的部分岛屿。这时期已很少建造宏伟的神殿，那种庄严崇高的气氛在雕刻作品中也渐趋淡薄，而世俗化的倾向则有所发展。然而在某些杰出作品中，仍然保持着古典时期大气磅飒飒的精神。但到了晚期（以〈拉奥孔〉为代表）雕塑已经失去了崇高的精神。

       综观古希腊的雕塑艺术。虽然也强调人的精神和生气。但更明显的表现出了科学的精神。对人体比例的精准把握（以黄金分割律为代表）明显的将欧洲美术带上了写实主义的路子。同将上述中西双方的绘画代表作并列一起，即可以明显的看出这种差异。

       让我们把顾恺之的《洛神赋图》和希腊雕塑的代表之作《米洛斯的阿佛洛狄忒》加以对比。顾恺之的画法是当时典型的铁线描。以线造型，然后添色的画法。《洛神赋图》是个长卷，取材于曹植的《洛神赋》。第一段为“惊艳”，描绘曹植一行来到洛水之滨，忽见洛神若惊鸿似的出现。第二段是“陈情”，描写曹植以洛神互述爱慕之情；第三段就是结局了。他把结局改了一下，曹植和洛水之神一起乘舟而走了。《洛神赋图》在人物的塑造方面是十分成熟的。图中不但把洛神的楚楚风姿和曹植那“怅盘桓而不能去”的怅惘神情刻画的丝丝入扣。而且全图以山峦、溪流、林木为背景首尾相连，使绘画空间得以巧妙的延伸和转换，极自然的推进情节的发展。顾恺之诗文书画俱善，所以能将一整篇《洛神赋》搬上画面而仍然楚楚动人，整幅画透着魏晋的萧散自如的气息。这种萧散自如的气息是后世的画家们梦寐以求想要达到的终极美学目标。这里也可以看出。虽然那时的中国古典人物画也非常强调“形似”但整体神韵和人物的神韵的把握，整幅绘画作品诗意的处理是重中之重。绘画“神”的处理是绘画作品成功的首要因素。可以这么说。魏晋的绘画和美学影响了整个中国古代绘画史的走向（既重神韵胜于形似）。

       现在可以跨过几千里的时空，去古希腊看看。《米洛斯的阿佛洛狄忒》因1820年发现于米洛斯岛而得名。关于它的制作年代曾有不同的见解，其庄重典雅、威仪凛然的风格，似接近古典盛期的作品；而从残留的台座铭文推断,则属于公元前2世纪晚期所作。像为大理石雕制，高2.04米，头部、身躯均完整，但左臂从肩下已失，右膀只剩下半截上臂。雕像的上半身为裸体，下半身围着宽松的包裙；女神左腿微微提起,重心落在右腿上,头部和上身略右侧，而面部则转向左前方，全身形成自然的S形曲线;颀长的身材、端庄秀丽的仪容、饱满结实的体形构成一个优美、高雅、成熟的女性形象，被视为表现美神的典范之作。这个作品代表了希腊式的审美趣味。比例均衡匀称，富有美感。我们甚至能从大理石中感觉出体温来。它无疑也成功的表现了女神的神韵。着一点是不用怀疑的。表现神韵是造型艺术的目的。但在希腊式的美术中这一切都和“形”肖似紧密相连。

       希腊美术在欧洲美术史上的地位也是极为重要的。正如顾恺之的绘画影响了以后整个中国画的观念一样，希腊美术也影响了整个欧洲美术观念，中国美术以后走的都是重神韵，弱化“形似”作用的路子。而欧洲美术就讲究在平面（大理石）上表现出物象的幻影式的画面。中西美术在希腊和没、魏晋时期就表现出了不同的特质。

       这种不同的特质更明显的表现在后来在中国成为主流，并取得巨大成就的山水画和在欧洲兴盛的风景画中。

       中国山水画从魏晋时期得以萌芽。顾恺之在《画云台山记》一文中说明了他对山水画的探索。顾恺之没有纯山水题材的作品或后人仿作存世。但他的山水画技巧可以从《洛神赋图》的山水背景中看出来：当时的山水画还刚刚萌芽，技巧还非常稚拙。山石纯用线勾画出，近处的树大略的表现一下枝叶，远树都用一个个小扇形表示。但从该图山水之间可以感觉的出一股萧散自如的意韵。魏晋名士们巧妙的避开了技法的弱势，在山水的神韵里自由穿行。

       如果说顾恺之山水重意还有技法局限这一个原因的话，那另一个山水画家、山水画的理论开创者——宗炳就在山水画发芽之初就指明了它的发展路子。宗炳（375——443），字少文，南阳涅阳人。家居湖北江陵，出身士族，却不愿做官。当时南朝宋武帝刘裕和衡阳王刘义季招宗炳担任主簿、太尉、太子舍人、通直郎、咨议参军等官职时，他一概予以拒绝。旁人问他原因，他回答说：“吾栖丘饮壑三十余年，岂可于王门折腰为吏邪？”他入庐山加入了慧远的白莲社，著有《明佛论》。生性喜漫游山水，其妻罗氏死后，他更是“放情林壑，以琴酒而惧适，纵烟霞而独往”，只身西涉荆、巫，南登蘅岳，在那里结宇栖居。后来因为老病，才不得已回到江陵老家，叹到：“老疾惧至，名山恐难便睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”

       宗炳画山水强调“畅神”的功能，可以说是开了元代倪云林的“写胸中逸气”的先声。而他“澄怀观道，卧以游之”的绘画方式，亦要求画家廓清胸怀，凭记忆发挥，把生平游踪一一画成图画。这里虽以记忆为依据，但更强调主观意念的作用，充分发挥了写意的功能。后世也对宗炳的“卧游”的绘画方式十分赞赏从元、明、清到现代，许多山水画家如：倪瓒、沈周、渐江、石涛以及近代的黄宾虹等或是作诗文予以赞赏，或是效仿作卧游图。在中国山水，甚至整个中国画史中，畅神、追求气韵生动的境界始终是绘画美学的最高标准。

       从山水画的用笔来看，也能很清楚的发现它的重神重意的特点。对于山水画来说，最有代表特色的技法是皴法。皴法从五代成熟，经过历代画家的演绎和发展，形成了两大流派和几十种皴法。在宋朝时，皴法还保留了许多写实的特征。比如南方的“董巨”的披麻皴很能表现江南的土山和空气中水气氤氲的特点；而北方关峡派的范宽的雨点皴对黄土高原的山体特征很有表现力。但元代以将，皴法的写意表现力就被文人山水大大的发掘了出来。倪瓒学关仝而画太湖。其折带皴已经丝毫没有关仝的川峡风范。萧寒淡远的意韵从他的每一笔中透出来。人称倪瓒的画笔少而墨繁，气息静穆而超脱。除了构图以外，皴法的关系是不可忽视的。清初四僧之一的朱耷的山水更是颠倒淋漓，山已经不再是山，而是心灵的标志罢了（朱耷的成就最大在花鸟，这里只说其山水）。在中国的山水画里，山依然是山，但不只是山的一个部分了。他还包含了画家的情思，山的灵魂。

       欧洲风景画也是从人物画的背景中分化出来的。14世纪前半叶的意大利壁画如锡耶纳市政厅的《善政图》，和15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上，已经出现了风景在画面上占很大比重的作品。没有人物登场的纯粹风景画最早是以素描等小画面形式出现的。从15世纪起，风景从作为人物画的背景中脱离而成为独立画科。在德国画家丢勒的水彩画和阿尔特多费尔的油画中，出现可确定画家立足点的地志性风景画。风景画在艺术上成熟于17世纪的荷兰。雷斯达尔、维米尔、霍贝玛对风景画的发展有较大贡献。这时，从风景画中又产生海景画、夜景画、街景画等分科。意大利的卡拉奇等人在当时还发展了“理想风景画”，呈现牧歌式田园景光。法国的普桑、克洛德·洛兰在风景画中配置古代神话人物作为点景，被称为英雄风景画。克洛德·洛兰用逆光表现早晨或黄昏的景色而显示特色。在西班牙，格列柯、委拉斯贵支均留下风景画名作。

       至18世纪，英国出现约翰 · 康斯太勃，使风景画取得决定性发展。19世纪欧洲风景画的真正奠基者是约翰 · 康斯太勃 (John Constable，1776—1837)他不愧为艺术上勇敢而机智的创新者，为艺术，尤其是风景画艺术，开辟了一个新世界。作为一位卓越的风景大师，在他的祖国却长期鲜为人知。他被伦敦国家画廊所接受的第一幅作品，是他去世之后由他的朋友捐赠的。即使是无偿捐赠，画廊方面仍再三犹豫，唯恐画家大胆的创新精神会引起麻烦。幸运的是，康斯太勃的艺术，在他生前却得到法国公众的重视。一位法国记者根据著名画家藉里柯的评论，劝康斯太勃把作品送到巴黎展出。这才使1824年巴黎欧洲名画展上出现了包括《干草车》在内的康斯太勃的4幅作品。它们给巴黎的观众留下了深刻的印象。画家对大自然的深刻感受和满怀激情；他的朴素、清新、富有独创精神的表现技法；谰熟而完美的油画技巧，都使法国画家为之倾倒。当时，法国著名文学家、小说《红与黑》的作者司汤达科专门著文介绍康斯太勃和他的风景画康斯太勃的风景画代表了欧洲风景画的特征。重视光的运用，重视色彩的配合。他的风景画直接影响了法国的透纳和印象派画家的创作从这些画看，越来越极端的走向纯客观的表现自然。康斯太勃的风景画吸收了大自然的鲜亮色彩，透纳的风景画着力表现动荡的自然景观和人为景观。印象派的绘画就追求一瞬间自然光色的变化和颤动。比起中国的山水画，到印象派为止，欧洲绘画走的都是越来越客观写实的路子（到了后印象派就开始了西方现代美术的进程了）。

       从上可见，中西方的绘画发展历程是相近的，首先都是人物画独领风骚，然后山水（风景）画从人物画里脱胎出来，大行其道。但中西方的绘画在古（西方是古代和近代）带时的发展方向是截然相反的。西方始终是以形似为基本。可以形容为科学的绘画。中国走的却是从表现外物神韵到表现内心意韵的路子。可以形容为诗的绘画。

       到了西方现代绘画崛起时，这种现象有了惊人而有趣的变化。究竟如何，请看：

       (1): 下部：世纪的文化冲撞

       ——近现代东西绘画的交融与错位

       首先要说明一点：形与神的关系只在具像绘画中才有意义，到了抽象绘画中谈形与神是徒劳的。欧洲现代派种类繁多，一一列举是不可能，也没必要的。这里只给出一条具像领域里最具代表性的风格序列。

       当然，不论以后的风格如何繁杂，标志着现代绘画的开端的画风是首先要介绍的。后印象派不是印象派的后期。他们这三个画家虽然和印象派画家有联系，但艺术的方向是相反的。他们对于绘画有自己的认识，虽然同为后印象派，但是从画风到绘画理念都不相同。但共同的一点是：他们都不想和印象派一样完全客观的表现自然。他们想在画中加入自己的东西。绘画发展到这里，写实已经失去了挑战性，各种写实画风都被前人一一尝试过了。想加入自己的东西就应该在写实之外的地方开掘。

       保罗·塞尚。这是个生前不受重视，生后被评为现代绘画之父的人。保罗·塞尚于1839年1月19日诞生于法国南部普罗旺斯地区艾克斯的一个银行家。1858年到巴黎学画，并与文学家左拉、诗人波特莽尔等人结识，60年代初，支持过库尔贝反对古典主义学院派的斗争，从而与印象派画家莫奈、毕沙罗、雷诺阿等相结合，1872年，塞尚全家迁居瓦兹河谷的蓬图瓦兹城，在毕沙罗的影响下，积极参加印象主义运动。但是，塞尚努力探讨物体内在结构的思索使他不得不对印象主义发生怀疑，他指出：“世界上的一切物体都可以概括为球体、圆柱体和圆锥体”，从而在画面上做到极大的概括。他反对传统绘画观念中把素描和色彩割裂开来的做法，追求通过色彩表现物体的透视。他的画面，色彩和谐美丽。面对写生对象，他总是极其审慎地观察、思考和组织画面的色调，反复推敲，反复修改，以致许多画总像是没有完成一般。为了长久地反复钻研，他经常面的题材是静物画。

       可以看出，他从绘画理念到绘画方式都和印象派画家有了很大的分歧。将美感概括，从而产生出更崇高的美来，这是塞尚的信念。他在画面中研究“永恒”的形式。一种区别与外界的，看来有些不可思议的又富有美感的形式。我们或许还不能把这种形式和神似挂上钩，但这种绘画理念触动了整个欧洲画坛。使更多的风格更快的出现了。

       事实上，欧洲现代绘画可以大体上分为两大类。一类是理性的解析美丽。一类是感性的表现美丽。如果塞尚是前者的初始，那凡·高就是后者的初始了。

       凡·高出生于荷兰赞德特镇一个新教牧师之家，24岁之前，曾在海牙、伦敦、巴黎等地的古匹尔画店当店员。后来成为传教士，在比利时西南部的博里纳日矿区传教，由于同情和支持穷苦矿工的要求而被解职。在度过了一段极度失望和贫困的生活后，他决定在艺术的探求中完成自我的解脱。1880年以后，他到处求学，向比利时皇家美术学院求教，向荷兰风景画家安东·莫夫学画，但最后还是决定自学。他克服种种困难，努力按自己的认识表现世界。在1886年以前，他的作品还都处于探索的时期，代表作有《吃土豆的人》、《纺织工》等。1886年凡·高随他担任古匹尔画店高级职员的弟弟来到巴黎，结识了图鲁兹一劳特累克、高更、毕沙罗、修拉和塞尚，并参加印象主义画家们的集会。从而使艺术眼界大为开阔， 开始以完全不同于过去的方法作画，画面色彩强烈，色调明亮。1888年2月，他同高更结伴同行，到法国南部的阿尔写生作画，长达一年之久。这是他艺术风格形成的最重要的时期，南国的强烈阳光和阳光照耀下的市镇、田野、花朵、河流、农舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： “明亮一些，再明亮一些!” 他和高更这时已经同印象主义的观点发生分歧，却同时对表现主义或者象征主义发生浓厚的兴趣。因此，曾经有过建立“南方印象主义”或者“印象主义分离派”的打算。后来因为2人的关系恶化，高更离去，凡·高在发生割下自己耳朵的事件之后精神逐渐分裂。因此，他们没有结成任何团体。1890年，经过圣雷米的德莫索尔精神病院的长期住院治疗，病势稍有好转后，凡·高回到巴黎，住在瓦兹河畔的奥韦尔，接受伽塞医生的专门治疗，并勤奋作画，作有《伽塞医生肖象》、 《奥韦尔的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞医生发生争吵之后，突然开枪自杀，结束了自己的生命。凡高一生留下了丰富的作品，直到死后才逐渐被人们所认识。这些作品中作者突出地追求自我精神的表现，一切形式都在激烈的精神支配下跳跃和扭动。这样的艺术对20世纪表现主义影响甚深。

       表现自我精神，是凡·高绘画的一大特色。形体的准确已经退到了第二位了。绘画中自我精神的表现成为了绘画的核心。这种绘画思想和东方的追求绘画中“意韵”表现的绘画思想渐渐的走到了一起。其实凡·高在绘画中受到了日本浮世绘的影响。在线条上甚至有的地方有一点“皴法”的味道。事实上，西方绘画在走出“形似”迷宫困境时，就是接受了东方绘画（及其他非欧洲美术）的影响。这种影响揭开了一场文化上的交融和冲撞的序幕。

       而在近代的中国，也接受着来自西方绘画的影响。

       最早提出要学习西方绘画的是维新派的康梁二人。但是他们提出这个观点并不是因为绘画。他们认为西方的精神比中国务实。而正是这种务实的精神使西方在近代史上了领先于中国。而绘画是民族精神的重要体现。要改变这种不务实的民族精神，就要在各方面学习西方。政治上是君主立宪制。文化上是开西学。艺术上当然是学习西画了。但他们认为政治和文化为关键，而且他们并没有西画的功底，无法广泛的推行西画。所以这种倡导还停留在口号上。

       真正的广泛的学习西方绘画是在新文化运动时。这个时候的精神领袖陈独秀也大力的宣传民主和科学。在绘画上，西方绘画也被当作“科学”的绘画大加提倡。被认为是西方精神的集中体现。而中国的传统绘画则被认为是中国近代衰落的原因。现在来看这种说法不免偏激和幼稚。但再那个几代人寻找救国之路的时候，这个口号在年轻的学子中很有感召力。一大批人出国留学。其中出国学画的年轻画家后来成为了中国画坛上西画的中坚力量。徐悲鸿就是那个时候学习西画的画家群体中的佼佼者。他21岁时到上海，便在应征仓颉画像的竞试中脱颖而出，被请到圣仓明智大学作画、讲学，结识了中国的学者鸿儒，得以视野大开，学艺精进。其写生入神的功力和锐意革新的气魄使康有为发出"艺坛奇才"的赞叹。1918年，他经过对日本艺术的考查之后回到北京，虽年方23岁，已成为北京大学画法研究会导师。置身于中国新文化运动的行列，他发出了革新中国绘画的振聋发聩之声，提出了以"古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采人者融之为核心的著名的《中国画改良论》1919年，带着寻找中国艺术发展途径的使命感，他前往巴黎留学，考入法国最高美术学府一一巴黎国立高等美术学校，刻苦研习素描、油画，又以法国现实主义伟大画家，以描绘布列塔尼农夫，渔民享誉欧美的达仰为师，全面深入地把握厂欧洲优秀绘画传统的技巧与精神。他还在八年之中遍游欧洲各大美术馆，临摹了拉斐尔、伦勃朗、委拉斯盖兹、普吕洞、德拉克罗瓦等各派大师的名作，对西方艺术的精华精通练达。1927年，他送交法国全国美展的9幅油画全部人选，以中国画家的卓越才华和独特的东方韵味令法国画界瞩和惊讶。回国后，他致力于建立中国科学，现代的美术教学体系，用西方绘画来改造中国画。它以素描为基础，创造了解剖学、透视学与"默写"结合在一起的教学方法，确立了"穷造化之奇，探人生之究竟"、"致广大、尽精微"、"宁方毋圆、宁脏毋净、宁拙毋巧"等教学原则。徐悲鸿强调学贯中西，因材施教，要求擅西画者多临摹中国古画，擅中国画者精研素描，以求融会贯通。他特别强调描写人民生活，作大量速写，经过严格的训练，使学生做到离校后对任何题材均不感束手。

       平心而论，徐悲鸿对中国绘画的贡献是不可磨灭的。现代中国写实绘画的成就很大程度上是和他的努力有关。他针对于中国画坛上片面模仿石涛，朱耷；大有使之成为新“四王”的现象，大力倡导写实绘画。但这种倡导到了后来被有些人误认为“写实绘画是科学的绘画，中国画不是写实绘画（至少50年代的时候很多人这么认为），所以中国画不科学。”这种观点给中国画的发展带来很大的伤害。这以后，中国绘画片面的追求写实，追求政治性和艺术性的统一。这本来也没错，但只是口号性的东西。要用到实践上是很不容易的。到了后来就成了“人物画，政治画独领风骚”。和西方绘画走出写实的困境相比，东西绘画在发生“交融”的同时，也病态的发生了“错位”。但丛另一个方面来讲，西方绘画开始追求形似范围以外的画面意韵的时候，在中国又回到了崇尚写实，以写实为基础的绘画道路上。这种错位可以理解为一种交融。

       就像本文一开始说的：从更高的层面来说，形似是科学的表现对象，是绘画中的理性精神；神似是感性的表现对象，是绘画中的人文精神。绘画无非是在这两种精神的交织下发展的。和东方相比，西方绘画的基本精神是理性的。在现代绘画时仍然如此（虽然有感性的一路，但现代绘画的基调是研究美，这本身就是一种理性态度）。向东方绘画学一些东西，是借以完善自我的一种途径。它的基本精神从来就没有离开过西方。中国的情况复杂一些，近代的屈辱使得从政治、经济、文化、艺术各个领域都在寻找救国之道，当艺术负担起了救国的担子时，必然不能按照它应有的道路发展。在这种情况下，追求写实是必然的选择。如果抛开这点的话，中国绘画的学习西方的更本精神还是中国传统的绘画精神。

       林风眠是这样一位大师：他年纪尚轻是从法国留学回国，马上当上了北平国立艺术专科学校校长，开始实践他关于融合中西，给陈旧的中国绘画以新的生命的理想。林风眠笔下的绘画和传统中国画拉开了很大的距离，他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的，但是，画面效果和作品所体现的意境 却又体现了东方诗意，具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠没有使用传统的笔墨，没有以书法用笔作为造型手段，他用了一种较为轻快、活泼而富有力度的线--这些线在造型的同时，传达了一种生命活力和音乐般的韵律。他习惯用大块面的涂染，有如水彩或水粉的画法，例如他画的风景画大都是这样。尽管看上去没有继承中国画传统的表现方法，但画面总体传达了浓重的中国画韵味，空灵、含蓄、蕴籍，富有诗意。虽然他说“传统的中国画应该告一段落了”，但他的绘画却画到了中国的骨子里。

       在那个时候，持有林风眠的绘画理念的画家还很多。像决澜社的画家们。可以看出，如果不是外界的原因影响，一个民族绘画的发展是以自己的绘画精神为核心的。从这个角度讲，中西绘画在表面上错位、交融的同时，其实是借机向自己本来的方向发展。绘画本来就是这样的。一个民族的文化精神就是绘画的支点。不论什么时候，绘画的样式怎么变化，精神是不会变的。而形似和神似，在更高的层面上还在继续演绎着。

对欧洲文艺复兴时期美术的认识

       风景画通俗地说是以风景为题材的绘画。中国画中的山水画属于风景画，但不用此概念。该词约在20世纪传入中国，仅使用于西方传入的油画、水彩画等。西方的油画风景、中国的山水画最早只作为人物画的背景，以后才逐步发展为独立的画科。

       在西方，风景画独立成科，德国画家A.丢勒的水彩画和A.阿尔特多费尔的油画中，出现地方志性风景画。该画种成熟于17世纪的荷兰。J.van雷斯达尔、J.维采尔、M.霍贝玛对风景画的发展有较大贡献。与此同时，又产生了海景画、夜景画、街景画主要分科。意大利又有牧歌式的理想风景画，法国有古代神话人物点景的英雄风景画等。18世纪的英国画家J.康 斯特布尔使风景画取得决定性发展。其直接描写自然的写生态度，影响到法国印象主义画家。19世纪的画家还注意表现高山、大海、晚秋、晨雾等前人未描绘过的自然风景。以C.柯罗 、J.-F.米莱为首的法国巴比松画派，开始采取自然主义的态度表现风景。19世纪后期，印象主义画家以明暗和色彩的微妙协调使风景画成为绘画中的重要门类。俄国的风景画以I.I.希什金、I.I.列维坦为代表。日本则以东山魁夷为代表。西方绘画传入中国后，颜文梁作为早期的风景画家而知名，吴冠中的风景画富于民族情调。

文艺复兴美术的历史成就和伟大意义?

       文艺复兴美术

       欧洲14～16世纪资本主义萌芽和初步发展时期的美

       术。首先在意大利发生并达到盛期，以后传播到尼德兰、法国、德国、英国、西班牙等国，席卷全欧洲。

       概 念

       词源和定义 文艺复兴一词，源出意大利语rinas-

       cita，意为再生或复兴。14世纪时，新兴资产阶级视中

       世纪文化为黑暗倒退，希腊、罗马古典文化则是光明发

       达的典范，力图复兴古典文化，遂产生“文艺复兴”一

       词，作为新文化的美称。这种提法在诗人F.彼特拉克和

       小说家G.薄伽丘的作品中已经出现，15～16世纪流行。

       1550年，G.瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它

       作为新文化的名称。此词经法语转写为renaissace，17

       世纪后为欧洲各国通用。19世纪，西方史学界进一步把

       它作为14～16世纪西欧文化的总称。它标志着欧洲近代

       历史文化发展的第一阶段。

       成就和意义 文艺复兴虽以学习古典为特点，却绝

       非单纯的复古，实质上是通过学习古典的途径创造新文

       化。希腊、罗马的古典艺术由于中世纪的长期破坏，已

       经相当残缺，虽极力恢复，所得仍属有限。然而文艺复

       兴时代的人们学习古典,并不是简单仿效,而是取其精神。

       古典艺术的具体形式固然予人以启发，但更重要的是从中领悟到现实主义的方法和古典社会的民主思想。中世纪被教会控制的美术基本上是非现实主义的，宗教神学笼罩一切；反封建的文艺复兴新美术主要以贯彻现实主义和体现反对宗教禁欲主义的人文主义思想为宗旨，而古典美术也正是在这两方面成了新美术的良师益友。因此，文艺复兴美术之学习古典不同于其他时代的复古、仿古倾向；也不同于中世纪美术中偶尔可见的习用古典形式的个别现象。与此相关的是，从具有现实主义这个本质特征看，某些西欧的早期文艺复兴美术（如尼德兰美术），虽然学习古典这方面尚无多大发展，却同样应被认为是新美术的一个杰出代表。

       文艺复兴美术的现实主义方法和人文主义思想，在

       创作实践上是密切结合的。人文主义强调人性崇高与身

       心的全面完美，重视世俗的现实生活，反对神学权威和

       封建特权。新美术创作的真实完美的人物形象和生动丰

       富的现实情景，就最能体现这种思想，产生最为广泛和

       强烈的反应。加以在当时具体条件下，新美术创作是较

       易为广大群众和新兴资产阶级接受的文化形态，因此美

       术变成文艺复兴文化最受欢迎的代表，成果也最为丰富。

       文艺复兴美术作为西方近代美术的源头，它的基本风格和表现技法构成了西方近代美术的主要传统，影响极其深远。在造型艺术方面，它以写实传真为首务，开创了基于科学理论和实际考察的表现技法，如人体解剖和透视法则等，从而使它得以达到古典艺术之后一个新的高峰，在风格和技法上它和东方艺术以及一切近代之前的艺术有本质区别。在建筑艺术方面，它以恢复古典建筑传统为首任，同时着重探讨建筑美感的理性法则，从而奠定了西方近代建筑延续数百年的典范形制。在社会身份和专业教育方面，文艺复兴的艺术家也经历了从中世纪转向近代的演变。14～15世纪，艺术家犹组织在行会里，等同工艺匠师，学艺亦在作坊中采取师徒传授形式。

       16世纪起渐有改变，艺术家成为类似近代的知识阶层的一员，行会变为学会或艺术学院，艺术家的个性、个人才能与风格特色得到承认。有关艺术家的传记、评述以及艺术史的研究也从此时开始涌现。

       分期 文艺复兴美术发生的时代背景，是欧洲封建

       社会内部出现了资本主义经济的萌芽，城市工商业的繁

       荣及其政治上的相对独立或自治。在中世纪的最后阶段，西欧地区出现上述情况比较明显的有两处：南为意大利，特别是其中的佛罗伦萨；北为尼德兰，包括今荷兰及比利时。16世纪，法国、英国和西班牙建立了全国统一的王权，城市经济也有发展，王权和市民阶级为反对封建割据有一定的联合，文艺复兴美术遂传播到那里。根据各国各地具体情况，文艺复兴美术的发展分期各有不同：在意大利（以佛罗伦萨为主要代表）可分为3期:初始期（14世纪）、早期（15世纪）和盛期（16世纪）；在尼德兰则为 2期：15世纪和16世纪；在法国、英国、德国、西班牙等国主要为16世纪1期,一般不再细分。17世纪时，西欧各地续接文艺复兴美术的是巴洛克美术。由于巴洛克美术有不少继承文艺复兴传统之处，过去有人也把它归入文艺复兴美术的范畴，认为整个西方艺术直至19世纪皆属文艺复兴阶段。目前则普遍认为17～18世纪各有新创，皆可自成一体而与文艺复兴有别。

       发 展 概 况

       意大利 早在13世纪后半期，意大利中部以佛罗伦

       萨为中心出现了新的美术动向，意味着以中世纪美术向

       文艺复兴美术的过渡。

       这一时期的代表有画家是奇马布埃和雕刻家N.皮萨

       诺。后者于1260年完成的比萨洗礼堂讲经台，被认为是

       最早一件仿效古典风格的文艺复兴作品，浮雕人物体形

       壮伟，具有古罗马风度，虽有幼稚之处，却透露出新时

       代的曙光。

       N．皮萨诺：比萨洗礼堂讲经台

       初始期 自奇马布埃以后，佛罗伦萨画派成为新美

       术最主要的流派，14世纪时产生了伟大艺术家乔托。乔

       托的艺术具有鲜明的现实主义倾向，他的作品虽属宗教

       题材，却开始真实表现世俗生活情景，注重空间深远关

       系与人物的立体表现，杰出地体现了现实主义与人文主

       义相结合这个文艺复兴美术的基本特点。乔托之后，佛

       罗伦萨画派人员众多，并影响于整个托斯卡纳地区。在

       雕刻方面，皮萨诺之后有其子G.皮萨诺以及佛罗伦萨的

       雕刻家和建筑家阿诺尔福·迪坎比奥(1232～1302)，在

       G.皮萨诺主持下开始了佛罗伦萨城内的两大建筑工程：

       市政厅大厦和大教堂，前者1299～1311年建成，后者自

       1296年动工后，至15世纪中叶才完工。

       乔托：《犹大之吻》

       早期 从15世纪开始，意大利文艺复兴美术进入蓬

       勃发展阶段，佛罗伦萨仍然是最大中心，但其他地区也

       出现了重要流派。15世纪初年，佛罗伦萨艺术首先从建

       筑和雕刻方面掀起高潮，建筑家F.布鲁内莱斯基首倡实

       地考察古典遗迹，运用古典风格与柱式，在完成佛罗伦

       萨大教堂圆顶之后，又建育婴堂(1419)和圣克罗切教堂

       的帕齐礼拜堂(1430～1440)等,空间开阔，比例和谐,开

       创了文艺复兴建筑风格。他还发明透视画法，引起造型

       艺术的革命。与布鲁内莱斯基一起赴罗马实地考察的雕

       刻家多纳太罗则竭力追慕古典艺术的写实手法，潜心研

       究人体实物,开始创作完美的裸体形象,如《大卫》。另

       一位佛罗伦萨雕刻家L.吉贝尔蒂穷毕生之力制作了佛罗

       伦萨洗礼堂的两座青铜门，技艺精美绝伦。其中一座被

       誉为天堂之门，并在浮雕艺术中首次使用透视。佛罗伦

       萨画家马萨乔将上述诸人成果用之于绘画,第1次以科学

       手法构图着色，人物形象坚实雄伟，富于人文主义精神。继他之后，佛罗伦萨人才辈出，产生不少一流大师，如F.安杰利科、P.乌切洛、F.利皮、A.del卡斯塔尼奥、A.波拉尤奥洛、S.博蒂切利、D.吉兰达约等。他们都从不同角度发扬了现实主义与人文主义相结合的传统，风格雄伟秀丽各有所重,呈现百花齐放、美不胜收的局面,注重空间透视表现和人物坚实造型，以及善用线条则是他们作为佛罗伦萨画派代表人物共有的特色。在佛罗伦萨美术界具有特殊地位的还有艺术理论家兼建筑师L.B.阿尔贝蒂，他的《绘画论》(1435)、《建筑论》(1452)等书是新美术最重要的理论著作。

       安杰利科：《哀悼基督》

       博蒂切利：《诽谤》

       在佛罗伦萨影响下，意大利中部先后出现了几位大

       艺术家：画家弗朗切斯卡、雕刻家 J.della奎尔恰，以

       及前者的门徒L.西尼奥雷利和梅洛佐·达福尔利。奎尔

       恰的雕刻粗朴壮伟,别具一格;梅洛佐·达福尔利的绘画

       则在其师严谨风格的基础上更秀逸精致，以情真意切取

       胜。与佛罗伦萨邻近的地区还形成了另外画派：锡耶纳

       画派和翁布里亚画派。锡耶纳画派14世纪最为繁盛,其创

       始者杜乔·迪博宁塞纳取得了可和乔托相比的名声，只

       是写实方面略为保守，15世纪的代表则有萨塞塔等。翁

       布里亚画派的主要代表是拉斐尔的老师佩鲁吉诺，风格

       静雅秀美；另一代表则是平托里乔，用色鲜艳华丽，他

       的艺术在罗马甚受欢迎。

       意大利北部15世纪也开展了新美术运动。早期的大

       师是彼桑奈罗，他擅长写生，风格优雅，并善于雕刻徽

       章。后期大师则是A.曼泰尼亚，他精于透视，并以钻研

       古典文物著名。经他们带动，加以佛罗伦萨的影响，北

       部也出现了两个画派：弗拉拉画派和威尼斯画派。弗拉

       拉画派主要代表有C.图拉和F.科萨，他们服务于弗拉拉

       公爵宫廷，以装饰性的华美取胜。威尼斯画派，15世纪

       的代表是贝利尼父子三人。威尼斯画派虽属晚起，前途

       却未可限量，在乔凡尼·贝利尼努力下，威尼斯画派到

       15世纪末已充分发展了自已善用色彩的特点，并在意大

       利各画派中首先掌握油画技法，已有超越各个地方流派

       而与佛罗伦萨争雄的实力与气势。

       盛期 意大利美术在16世纪达到了繁荣的顶点。在

       此以前，15世纪的文艺复兴美术已基本完成了掌握现实

       主义表现方法的任务，透视法则与人体结构的科学知识

       已相当丰富，在此基础上，16世纪的艺术家们遂可集中

       全力于艺术典型的创造。更有甚者，此时的艺术大师虽

       在艺术修养与技艺上达到更高水平，时代环境却日益动

       荡不安，意大利经济停滞，城市共和政治难以维持，外

       国武力入侵频繁，面对危机四伏的现实，艺术家思想上

       不免矛盾重重，而伟大的艺术创作要求作者对现实中的

       逆流展开顽强的斗争。因此，16世纪为盛期文艺复兴大

       师们准备了优异条件，也提出了严峻要求，正是这种复

       杂情况产生了辉映千古的艺术繁荣。

       盛期文艺复兴美术的 3位主要代表是L.达·芬奇、

       米开朗琪罗和拉斐尔。前两位都是佛罗伦萨艺术家，拉

       斐尔虽师从安布里亚画派，也主要在佛罗伦萨完成学业，形成自己的艺术风格。但他们 3人的活动都不限于佛罗伦萨，米开朗琪罗和拉斐尔主要活动于罗马，达·芬奇前期在米兰，后期远走法国，他们的艺术也在更广泛的范围内代表了意大利的民族成就。达·芬奇的特点是熔艺术与科学于一炉,他既是大艺术家又是大科学家,艺术典型的加工与科学研究的深邃紧密结合,相得益彰,因此他的作品在体现人文主义思想和掌握现实主义手法上较之前人有了极大提高，杰作如《最后晚餐》、《莫娜丽萨》等皆被誉为世界名画之首。米开朗琪罗则在雕刻、绘画和建筑方面都留下了最能代表盛期文艺复兴水平的典范创作。他的人物形象雄伟壮健，气魄浑宏，意志强烈而力量无穷，显示了艺术家在写实基础上非同寻常的理想加工，成为整个时代的典型象征。拉斐尔则以秀美、典雅的风格著名，构图和谐，情态自然，尤以圣母形象的塑造最为成功。他的圣母像寓崇高于平凡，被誉为美和完善的化身，最充分地体现了人文主义的理想。除了造型艺术外，他们 3人都曾从事于建筑设计构思和实践，达·芬奇景慕中心型的圆顶厅堂结构，拉斐尔崇向严谨和谐的古典风格，米开朗琪罗晚年主持圣彼得大教堂的建筑工程时设计的大教堂圆顶，更成为日后欧美各国所有圆顶建筑的样板。

       米开朗琪罗：《大卫》

       除了上述3位主要代表外,盛期文艺复兴在建筑、绘

       画、雕刻方面还有不少名家，他们的创作共同构成了近

       代西方艺术传统中的典范风格，几百年间盛行不衰。建

       筑方面的代表是D.布拉曼特和A.帕拉迪奥，他们在细部

       形式和整体风格上都比15世纪更为彻底地仿效希腊罗马

       的古典建筑，但又非泥古不化，而是善于以人文主义思

       想活用古典形式，以比例和谐风度高雅取胜。布拉曼特

       和达·芬奇一样倾心于研究中心型建筑的理想结构，认

       为它最适于体现人文主义思想，他在动工兴建圣彼得大

       教堂之际就决定抛弃传统的十字型而采用中心型圆顶厅

       堂，可是这项大工程刚破土砌墙他就去世，它的完工成

       为以后两世纪间意大利建筑的中心任务（米开朗琪罗完

       成的大圆顶也是其中一部分）。布拉曼特建筑理想的实

       际体现则是罗马蒙多里奥圣彼得教堂中的小庙（1502～

       1514）,圆形的古典柱廊上置以圆顶,规模虽小却气象浩

       阔，成为世界建筑史上不可多得的杰作。帕拉迪奥则在

       建筑实践和理论著述上都为后世留下了丰富的遗产，影

       响至为深远。他的杰作圆厅别墅(1550)，布局讲究对称

       之美，在房屋四面各置一古典柱廊，内部正中构成圆顶

       大厅。远睹近观皆不失和谐高雅之趣，对日后的西方建

       筑界极有启发。在绘画方面，古典风格的代表还有佛罗

       伦萨画家F.巴尔托洛梅奥和A.de萨尔托。前者虽身为教

       士，吸收新风格却不遗余力，他深得达·芬奇平衡构图

       和轻柔用色之妙，作品气势安详、布局精微而光照均匀，他的《圣卡塞琳的婚礼》(1512)被认为是集佛罗伦萨画派大成之作；后者则有无瑕画家之称，被同时代人认为在构图和造型上皆达无可指摘的完善程度，代表作《哈皮的圣母像》以清纯崇高著称，被奉为古典风格的一件样板。与他们同时的P.di科西莫则富于闲情逸趣，喜欢画神话题材的幽默作品,在佛罗伦萨画派中另辟蹊径,自成一体。此外，达·芬奇在米兰的长期工作也推动了当地新美术的发展，形成了米兰画派。米开朗琪罗和拉斐尔在罗马的活动则促成了罗马画派。

       在盛期文艺复兴美术中成果最丰富的另一流派则是

       威尼斯画派。它在16世纪先后出现了乔尔乔涅、提香、

       丁托列托和P.韦罗内塞四大家，尤以提香长达70年的创

       作活动，为威尼斯画派赢得了雄视全欧的声誉。威尼斯

       画派诸家皆以色彩取胜，但个人风格各有所长。例如乔

       尔乔涅的富于诗意，提香的健美丰盛，丁托列托的浩大

       灵活，韦罗内塞的富丽豪华等，都从不同角度奏出了新

       的最强音。由于威尼斯画派油画技法的卓绝，它对日后

       西方近代艺术的影响甚至较佛罗伦萨画派尤为直接。

       韦罗内塞：《迦南结婚仪式》

       在意大利16世纪艺术中异军突起的一大流派是样式

       主义。它的艺术家都崇奉米开朗琪罗和拉斐尔等盛期文

       艺复兴大师,但他们只追求风格形式而失其精神实质,且

       由于专务新奇而走向程式化，偏离了文艺复兴美术的现

       实主义方向。样式主义最早于1515～1520年间在佛罗伦

       萨萌发，16世纪中期及后期甚为流行，代表者有“J.da

       蓬托尔莫、F.罗索、Il布龙齐诺和G.瓦萨里等。因此当

       其流行之际，意大利除威尼斯画派外，文艺复兴美术已

       告衰微。样式主义的出现，反映了意大利16世纪的经济、政治和文化的危机，其服务对象也不是城市新兴的资产阶级而是有回潮之势的贵族宫廷。但是样式主义的保守倾向并不能代表新美术发展的主流，文艺复兴美术的现实主义与人文主义传统仍有巨大潜力，从而在17世纪的新形势下促成了巴洛克美术的兴起。

       尼德兰 14～15世纪，西欧北部工商业最发达地区

       是尼德兰。它有繁荣的城市，其中尤以布鲁日的纺织业

       和安特卫普的国际贸易业最为昌盛，安特卫普从1460年

       起建立了欧洲第1个股票市场。在政治上,尼德兰在15世

       纪初期和中期一直是法国伯艮第公爵的领土，与伯艮第

       的首府第戎联系密切；15世纪末尼德兰转归哈布斯堡王

       朝，而该朝拥有德国皇帝和西班牙王位，因此尼德兰在

       16世纪与德国-西班牙来往频繁,虽然政治归属复杂，尼

       德兰城市仍获得一定自治权利，新文化也比较发达。

       15世纪 尼德兰文艺复兴美术的兴起是在14世纪末

       15世纪初，它接受了一些意大利的影响，但主要是从本

       地的后期哥特式艺术转变而来。最初的代表有雕刻家C.

       斯吕特尔、画家M.布罗耶德拉姆和P.de林堡。他们虽成

       长于尼德兰，却主要工作于法国。斯吕特尔在第戎的占

       甫莫尔修道院雕刻的大门井栏(1395～1406)开始摆脱中

       世纪的程式而面向生活，人物逼真生动、雄强有力，可

       和意大利的大师相比。布罗耶德拉姆也开始在画幅中注

       意空间的深远和实物写生，这些新发展到林堡手中更有

       重大突破，在他为法国伯里公爵的《时辰书》作的细致

       画插图(1413～1416)中，对一年四季的自然景象和生活

       风俗作了前所未有的精采描绘,雪景麦田皆如实刻画,而

       且第1次表现了真实的阴影。在他们之后,尼德兰美术就

       产生了几位极有成就的现实主义大师：R.康平、凡·爱

       克兄弟以及 R.van der韦登。他们在掌握透视画法和人

       体结构方面虽不及意大利艺术家，但写实的精确细微却

       有过之；他们在西方绘画史的另一重大贡献则是首先使

       用了油画技法，然后传入意大利。

       到15世纪后期，尼德兰绘画已蜚声西欧各国，并开

       始吸收意大利的新成果。尼德兰全境形成了几个地区性

       的艺术流派：南部尼德兰有布鲁日的P.克里斯特斯和H.

       梅姆灵;在根特有H.van der胡斯；在鲁汶有D.包茨。北

       部尼德兰则有圣扬斯的海特亨（圣扬斯的）和15世纪末

       最著名的大师H.博斯。这种百花竞放的盛况只有意大利

       美术可以和它相比。尼德兰大师的传真绝技也受到普遍

       的称赞。

       16世纪 16世纪是尼德兰文艺复兴美术的第 2个发

       展阶段，此时的特点是意大利的影响加强，不少尼德兰

       画家着意追摹罗马画派和威尼斯画派的艺术，因此有罗

       马主义或罗马派之称。他们热衷于透视画法和人体特别

       是裸体表现，尼德兰美术固有的写实精神却有所削弱。

       罗马派的著名代表是J.van斯科列里和J.戈沙尔特,尽管

       风格较杂，他们却在传播文艺复兴和人文主义方面起了

       巨大作用。与此同时，一些尼德兰画家仍续有新创，如

       J.帕廷尼尔之精于风景，P.阿尔申之善画风俗民情，A.

       摩尔之肖像写生等。但16世纪最有成就的尼德兰艺术大

       师却是有农夫之称的P.勃鲁盖尔。他不仅善于描绘民间

       的特别是农民的生活情态，而且是西方一位伟大的风景

       画家，不愧为尼德兰美术集大成者。他虽有丰富的人文

       主义学识,却不机械地仿效意大利的古典风格,作画意境

       高远，幽默之中隐含讥讽。杰作如《绞刑架下的舞蹈》

       （又名《绞架上之鹊》），从空中鸟瞰角度展视林野风

       光，近景的舞蹈情节所含的诙谐与远景山水的幽静完美

       相反相成，富于诗意，在西方风景画中独树一帜。

       法国 法国文艺复兴美术在15世纪后期受意大利及

       尼德兰的影响开始萌发,代表大师有画家J.富凯等人;其

       蓬勃发展则在16世纪。当时法国军队几度入侵意大利,并

       长期占领米兰等地,朝野上下皆和意大利接触密切,达·

       芬奇等艺术大师也被邀赴法工作，从而促成了法国文艺

       复兴运动的高涨。

       达·芬奇赴法已在晚年，他居留法国期间没有进行

       什么创作，但他的到来以及最后在法国去世就已有很大

       的象征意义。以后来法的有罗索、B.切利尼等人，他们

       以枫丹白露为据点，对法国美术影响巨大。罗索等虽属

       样式主义流派，但法国先进人士重视的仍是他们所带来

       的意大利文艺复兴美术的成果。与此同时，不少法国艺

       术大师也成长起来,在建筑方面有R.de罗姆和勒斯科,雕

       刻有J.古戎，绘画则有F.克卢埃等。作为法国文艺复兴

       美术的一个最重要纪念物则有卢佛尔宫(1546动工)，勒

       斯科主建筑，古戎主雕刻，堪称珠联璧合。他俩的成果

       是今卢佛尔宫方形庭院西翼南侧楼房，在法国传统形式

       上运用了古典柱式装饰，风格优美，它不仅为日后卢佛

       尔宫的整个建筑定了基调，也为法国的古典风格建筑定

       了基调。

       德国 德国文艺复兴美术以产生了不少第 1流绘画

       大师而自豪。德国皇帝在文艺复兴时代仍一直是意大利

       名义上的君主，16世纪且数次率军队进入意大利，两国

       在经济和文化上的联系也相当密切，许多德国艺术家以

       游学意大利作为主要的艺术学业。16世纪也是德国尤其

       南部一带城市工商业兴旺发达之时，市民阶级和农民群

       众都有强烈的反封建要求，终于促成了宗教改革运动和

       伟大的农民战争。这些社会背景都是产生杰出艺术大师

       的时代条件，使德国画坛顿时群星灿烂，蔚为壮观。他

       们中最著名的有A.丢勒、M.格吕内瓦尔德、L.克拉纳赫、H.荷尔拜因和A.阿尔特多费尔，虽然他们的风格特色各有不同，却都以现实主义的成就显示了新美术的巨大进展。德国还是西方印刷术的摇篮和最大中心，使它的艺术家也注意甚至集中主要精力于版画的创作，丢勒、荷尔拜因等都是西方版画史上最负盛名的大师。在建筑与雕刻方面，德国的艺术家侧重于使哥特式传统和意大利风格互相融合，带有民族色彩。代表作如海得尔堡的选侯宫(1556～1559),门面遍体装饰以古典柱式和雕像,但整体比例仍属传统形制，它的富丽豪华风格也和后期哥特式建筑的精巧细致取得协调。

       英国 英国文艺复兴美术从16世纪开始发展。由于

       此时是都铎王朝,因此新建筑获得都铎风格之名,它主要

       表现在贵族府邸建筑上。代表作如朗格里特府邸(1567～

       1579)，明窗洞开，布局和谐整齐,细部虽杂以古典柱式

       装饰，整体上却保持了英国建筑传统的朴实开朗特色。

       英国的文艺复兴绘画受德国艺术家荷尔拜因影响甚大，

       他作为欧洲最负盛名的肖像画家两次来英工作直至去世

       (1526～1528,1532～1543),他为王室及宫廷显贵作画甚

       多，也受到各界人士广泛欢迎。荷尔拜因精于写真传神

       的技艺和他的冷静洒脱的风格启发了英国一代画师，其

       中最著名的就是肖像画家N.希利亚德。他的作品小巧玲

       珑，色彩艳丽，在工细笔调中传出倜傥风流的贵族情态，甚得伊丽莎白朝野上下的喜爱。

       西班牙 西班牙文艺复兴美术由于其国势突然强盛

       而获得巨大推动。16世纪的西班牙因哥伦布的发现而占

       有美洲新大陆广大地区，它的王室因属哈布斯堡王朝而

       和德国关系密切，并拥有尼德兰，占据南部意大利，成

       为欧洲最大势力。这些情况使经济较落后的西班牙一变

       而为欧洲舞台上的要角。西班牙文艺复兴绘画的主要代

       表是出生于希腊的El.格列柯。在建筑方面的主要建筑物

       则是埃斯科里亚尔宫(1563～1584)，它是一组庞大的包

       括王宫、教堂与修道院的建筑群,以整齐划一、浩大严谨

       取胜，主持其事的是西班牙建筑师J.de赫雷拉。虽然最

       初设计出自他人，赫雷拉却是其整体规划的完成者，它

       的规整的古典风格反映了西班牙宫廷文化的特色。

       参考书目

       朱龙华：《文艺复兴时期的美术》，人民美术出版社，

       北京，1960。

       布克哈特著，朱龙华译：《意大利文艺复兴时期的文

       化》，商务印书馆，北京，1979。

       文艺复兴美术

       欧洲14～16世纪资本主义萌芽和初步发展时期的美

       术。首先在意大利发生并达到盛期，以后传播到尼德兰、法国、德国、英国、西班牙等国，席卷全欧洲。

       概 念

       词源和定义 文艺复兴一词，源出意大利语rinas-

       cita，意为再生或复兴。14世纪时，新兴资产阶级视中

       世纪文化为黑暗倒退，希腊、罗马古典文化则是光明发

       达的典范，力图复兴古典文化，遂产生“文艺复兴”一

       词，作为新文化的美称。这种提法在诗人F.彼特拉克和

       小说家G.薄伽丘的作品中已经出现，15～16世纪流行。

       1550年，G.瓦萨里在其《艺苑名人传》中，正式使用它

       作为新文化的名称。此词经法语转写为renaissace，17

       世纪后为欧洲各国通用。19世纪，西方史学界进一步把

       它作为14～16世纪西欧文化的总称。它标志着欧洲近代

       历史文化发展的第一阶段。

       成就和意义 文艺复兴虽以学习古典为特点，却绝

       非单纯的复古，实质上是通过学习古典的途径创造新文

       化。希腊、罗马的古典艺术由于中世纪的长期破坏，已

       经相当残缺，虽极力恢复，所得仍属有限。然而文艺复

       兴时代的人们学习古典,并不是简单仿效,而是取其精神。

       古典艺术的具体形式固然予人以启发，但更重要的是从中领悟到现实主义的方法和古典社会的民主思想。中世纪被教会控制的美术基本上是非现实主义的，宗教神学笼罩一切；反封建的文艺复兴新美术主要以贯彻现实主义和体现反对宗教禁欲主义的人文主义思想为宗旨，而古典美术也正是在这两方面成了新美术的良师益友。因此，文艺复兴美术之学习古典不同于其他时代的复古、仿古倾向；也不同于中世纪美术中偶尔可见的习用古典形式的个别现象。与此相关的是，从具有现实主义这个本质特征看，某些西欧的早期文艺复兴美术（如尼德兰美术），虽然学习古典这方面尚无多大发展，却同样应被认为是新美术的一个杰出代表。

       文艺复兴美术的现实主义方法和人文主义思想，在

       创作实践上是密切结合的。人文主义强调人性崇高与身

       心的全面完美，重视世俗的现实生活，反对神学权威和

       封建特权。新美术创作的真实完美的人物形象和生动丰

       富的现实情景，就最能体现这种思想，产生最为广泛和

       强烈的反应。加以在当时具体条件下，新美术创作是较

       易为广大群众和新兴资产阶级接受的文化形态，因此美

       术变成文艺复兴文化最受欢迎的代表，成果也最为丰富。

       文艺复兴美术作为西方近代美术的源头，它的基本风格和表现技法构成了西方近代美术的主要传统，影响极其深远。在造型艺术方面，它以写实传真为首务，开创了基于科学理论和实际考察的表现技法，如人体解剖和透视法则等，从而使它得以达到古典艺术之后一个新的高峰，在风格和技法上它和东方艺术以及一切近代之前的艺术有本质区别。在建筑艺术方面，它以恢复古典建筑传统为首任，同时着重探讨建筑美感的理性法则，从而奠定了西方近代建筑延续数百年的典范形制。在社会身份和专业教育方面，文艺复兴的艺术家也经历了从中世纪转向近代的演变。14～15世纪，艺术家犹组织在行会里，等同工艺匠师，学艺亦在作坊中采取师徒传授形式。

       16世纪起渐有改变，艺术家成为类似近代的知识阶层的一员，行会变为学会或艺术学院，艺术家的个性、个人才能与风格特色得到承认。有关艺术家的传记、评述以及艺术史的研究也从此时开始涌现。

       分期 文艺复兴美术发生的时代背景，是欧洲封建

       社会内部出现了资本主义经济的萌芽，城市工商业的繁

       荣及其政治上的相对独立或自治。在中世纪的最后阶段，西欧地区出现上述情况比较明显的有两处：南为意大利，特别是其中的佛罗伦萨；北为尼德兰，包括今荷兰及比利时。16世纪，法国、英国和西班牙建立了全国统一的王权，城市经济也有发展，王权和市民阶级为反对封建割据有一定的联合，文艺复兴美术遂传播到那里。根据各国各地具体情况，文艺复兴美术的发展分期各有不同：在意大利（以佛罗伦萨为主要代表）可分为3期:初始期（14世纪）、早期（15世纪）和盛期（16世纪）；在尼德兰则为 2期：15世纪和16世纪；在法国、英国、德国、西班牙等国主要为16世纪1期,一般不再细分。17世纪时，西欧各地续接文艺复兴美术的是巴洛克美术。由于巴洛克美术有不少继承文艺复兴传统之处，过去有人也把它归入文艺复兴美术的范畴，认为整个西方艺术直至19世纪皆属文艺复兴阶段。目前则普遍认为17～18世纪各有新创，皆可自成一体而与文艺复兴有别。

       发 展 概 况

       意大利 早在13世纪后半期，意大利中部以佛罗伦

       萨为中心出现了新的美术动向，意味着以中世纪美术向

       文艺复兴美术的过渡。

       这一时期的代表有画家是奇马布埃和雕刻家N.皮萨

       诺。后者于1260年完成的比萨洗礼堂讲经台，被认为是

       最早一件仿效古典风格的文艺复兴作品，浮雕人物体形

       壮伟，具有古罗马风度，虽有幼稚之处，却透露出新时

       代的曙光。

       N．皮萨诺：比萨洗礼堂讲经台

       初始期 自奇马布埃以后，佛罗伦萨画派成为新美

       术最主要的流派，14世纪时产生了伟大艺术家乔托。乔

       托的艺术具有鲜明的现实主义倾向，他的作品虽属宗教

       题材，却开始真实表现世俗生活情景，注重空间深远关

       系与人物的立体表现，杰出地体现了现实主义与人文主

       义相结合这个文艺复兴美术的基本特点。乔托之后，佛

       罗伦萨画派人员众多，并影响于整个托斯卡纳地区。在

       雕刻方面，皮萨诺之后有其子G.皮萨诺以及佛罗伦萨的

       雕刻家和建筑家阿诺尔福·迪坎比奥(1232～1302)，在

       G.皮萨诺主持下开始了佛罗伦萨城内的两大建筑工程：

       市政厅大厦和大教堂，前者1299～1311年建成，后者自

       1296年动工后，至15世纪中叶才完工。

       乔托：《犹大之吻》

       早期 从15世纪开始，意大利文艺复兴美术进入蓬

       勃发展阶段，佛罗伦萨仍然是最大中心，但其他地区也

       出现了重要流派。15世纪初年，佛罗伦萨艺术首先从建

       筑和雕刻方面掀起高潮，建筑家F.布鲁内莱斯基首倡实

       地考察古典遗迹，运用古典风格与柱式，在完成佛罗伦

       萨大教堂圆顶之后，又建育婴堂(1419)和圣克罗切教堂

       的帕齐礼拜堂(1430～1440)等,空间开阔，比例和谐,开

       创了文艺复兴建筑风格。他还发明透视画法，引起造型

       艺术的革命。与布鲁内莱斯基一起赴罗马实地考察的雕

       刻家多纳太罗则竭力追慕古典艺术的写实手法，潜心研

       究人体实物,开始创作完美的裸体形象,如《大卫》。另

       一位佛罗伦萨雕刻家L.吉贝尔蒂穷毕生之力制作了佛罗

       伦萨洗礼堂的两座青铜门，技艺精美绝伦。其中一座被

       誉为天堂之门，并在浮雕艺术中首次使用透视。佛罗伦

       萨画家马萨乔将上述诸人成果用之于绘画,第1次以科学

       手法构图着色，人物形象坚实雄伟，富于人文主义精神。继他之后，佛罗伦萨人才辈出，产生不少一流大师，如F.安杰利科、P.乌切洛、F.利皮、A.del卡斯塔尼奥、A.波拉尤奥洛、S.博蒂切利、D.吉兰达约等。他们都从不同角度发扬了现实主义与人文主义相结合的传统，风格雄伟秀丽各有所重,呈现百花齐放、美不胜收的局面,注重空间透视表现和人物坚实造型，以及善用线条则是他们作为佛罗伦萨画派代表人物共有的特色。在佛罗伦萨美术界具有特殊地位的还有艺术理论家兼建筑师L.B.阿尔贝蒂，他的《绘画论》(1435)、《建筑论》(1452)等书是新美术最重要的理论著作。

       安杰利科：《哀悼基督》

       博蒂切利：《诽谤》

       在佛罗伦萨影响下，意大利中部先后出现了几位大

       艺术家：画家弗朗切斯卡、雕刻家 J.della奎尔恰，以

       及前者的门徒L.西尼奥雷利和梅洛佐·达福尔利。奎尔

       恰的雕刻粗朴壮伟,别具一格;梅洛佐·达福尔利的绘画

       则在其师严谨风格的基础上更秀逸精致，以情真意切取

       胜。与佛罗伦萨邻近的地区还形成了另外画派：锡耶纳

       画派和翁布里亚画派。锡耶纳画派14世纪最为繁盛,其创

       始者杜乔·迪博宁塞纳取得了可和乔托相比的名声，只

       是写实方面略为保守，15世纪的代表则有萨塞塔等。翁

       布里亚画派的主要代表是拉斐尔的老师佩鲁吉诺，风格

       静雅秀美；另一代表则是平托里乔，用色鲜艳华丽，他

       的艺术在罗马甚受欢迎。

       意大利北部15世纪也开展了新美术运动。早期的大

       师是彼桑奈罗，他擅长写生，风格优雅，并善于雕刻徽

       章。后期大师则是A.曼泰尼亚，他精于透视，并以钻研

       古典文物著名。经他们带动，加以佛罗伦萨的影响，北

       部也出现了两个画派：弗拉拉画派和威尼斯画派。弗拉

       拉画派主要代表有C.图拉和F.科萨，他们服务于弗拉拉

       公爵宫廷，以装饰性的华美取胜。威尼斯画派，15世纪

       的代表是贝利尼父子三人。威尼斯画派虽属晚起，前途

       却未可限量，在乔凡尼·贝利尼努力下，威尼斯画派到

       15世纪末已充分发展了自已善用色彩的特点，并在意大

       利各画派中首先掌握油画技法，已有超越各个地方流派

       而与佛罗伦萨争雄的实力与气势。

       盛期 意大利美术在16世纪达到了繁荣的顶点。在

       此以前，15世纪的文艺复兴美术已基本完成了掌握现实

       主义表现方法的任务，透视法则与人体结构的科学知识

       已相当丰富，在此基础上，16世纪的艺术家们遂可集中

       全力于艺术典型的创造。更有甚者，此时的艺术大师虽

       在艺术修养与技艺上达到更高水平，时代环境却日益动

       荡不安，意大利经济停滞，城市共和政治难以维持，外

       国武力入侵频繁，面对危机四伏的现实，艺术家思想上

       不免矛盾重重，而伟大的艺术创作要求作者对现实中的

       逆流展开顽强的斗争。因此，16世纪为盛期文艺复兴大

       师们准备了优异条件，也提出了严峻要求，正是这种复

       杂情况产生了辉映千古的艺术繁荣。

       盛期文艺复兴美术的 3位主要代表是L.达·芬奇、

       米开朗琪罗和拉斐尔。前两位都是佛罗伦萨艺术家，拉

       斐尔虽师从安布里亚画派，也主要在佛罗伦萨完成学业，形成自己的艺术风格。但他们 3人的活动都不限于佛罗伦萨，米开朗琪罗和拉斐尔主要活动于罗马，达·芬奇前期在米兰，后期远走法国，他们的艺术也在更广泛的范围内代表了意大利的民族成就。达·芬奇的特点是熔艺术与科学于一炉,他既是大艺术家又是大科学家,艺术典型的加工与科学研究的深邃紧密结合,相得益彰,因此他的作品在体现人文主义思想和掌握现实主义手法上较之前人有了极大提高，杰作如《最后晚餐》、《莫娜丽萨》等皆被誉为世界名画之首。米开朗琪罗则在雕刻、绘画和建筑方面都留下了最能代表盛期文艺复兴水平的典范创作。他的人物形象雄伟壮健，气魄浑宏，意志强烈而力量无穷，显示了艺术家在写实基础上非同寻常的理想加工，成为整个时代的典型象征。拉斐尔则以秀美、典雅的风格著名，构图和谐，情态自然，尤以圣母形象的塑造最为成功。他的圣母像寓崇高于平凡，被誉为美和完善的化身，最充分地体现了人文主义的理想。除了造型艺术外，他们 3人都曾从事于建筑设计构思和实践，达·芬奇景慕中心型的圆顶厅堂结构，拉斐尔崇向严谨和谐的古典风格，米开朗琪罗晚年主持圣彼得大教堂的建筑工程时设计的大教堂圆顶，更成为日后欧美各国所有圆顶建筑的样板。

       米开朗琪罗：《大卫》

       除了上述3位主要代表外,盛期文艺复兴在建筑、绘

       画、雕刻方面还有不少名家，他们的创作共同构成了近

       代西方艺术传统中的典范风格，几百年间盛行不衰。建

       筑方面的代表是D.布拉曼特和A.帕拉迪奥，他们在细部

       形式和整体风格上都比15世纪更为彻底地仿效希腊罗马

       的古典建筑，但又非泥古不化，而是善于以人文主义思

       想活用古典形式，以比例和谐风度高雅取胜。布拉曼特

       和达·芬奇一样倾心于研究中心型建筑的理想结构，认

       为它最适于体现人文主义思想，他在动工兴建圣彼得大

       教堂之际就决定抛弃传统的十字型而采用中心型圆顶厅

       堂，可是这项大工程刚破土砌墙他就去世，它的完工成

       为以后两世纪间意大利建筑的中心任务（米开朗琪罗完

       成的大圆顶也是其中一部分）。布拉曼特建筑理想的实

       际体现则是罗马蒙多里奥圣彼得教堂中的小庙（1502～

       1514）,圆形的古典柱廊上置以圆顶,规模虽小却气象浩

       阔，成为世界建筑史上不可多得的杰作。帕拉迪奥则在

       建筑实践和理论著述上都为后世留下了丰富的遗产，影

       响至为深远。他的杰作圆厅别墅(1550)，布局讲究对称

       之美，在房屋四面各置一古典柱廊，内部正中构成圆顶

       大厅。远睹近观皆不失和谐高雅之趣，对日后的西方建

       筑界极有启发。在绘画方面，古典风格的代表还有佛罗

       伦萨画家F.巴尔托洛梅奥和A.de萨尔托。前者虽身为教

       士，吸收新风格却不遗余力，他深得达·芬奇平衡构图

       和轻柔用色之妙，作品气势安详、布局精微而光照均匀，他的《圣卡塞琳的婚礼》(1512)被认为是集佛罗伦萨画派大成之作；后者则有无瑕画家之称，被同时代人认为在构图和造型上皆达无可指摘的完善程度，代表作《哈皮的圣母像》以清纯崇高著称，被奉为古典风格的一件样板。与他们同时的P.di科西莫则富于闲情逸趣，喜欢画神话题材的幽默作品,在佛罗伦萨画派中另辟蹊径,自成一体。此外，达·芬奇在米兰的长期工作也推动了当地新美术的发展，形成了米兰画派。米开朗琪罗和拉斐尔在罗马的活动则促成了罗马画派。

       在盛期文艺复兴美术中成果最丰富的另一流派则是

       威尼斯画派。它在16世纪先后出现了乔尔乔涅、提香、

       丁托列托和P.韦罗内塞四大家，尤以提香长达70年的创

       作活动，为威尼斯画派赢得了雄视全欧的声誉。威尼斯

       画派诸家皆以色彩取胜，但个人风格各有所长。例如乔

       尔乔涅的富于诗意，提香的健美丰盛，丁托列托的浩大

       灵活，韦罗内塞的富丽豪华等，都从不同角度奏出了新

       的最强音。由于威尼斯画派油画技法的卓绝，它对日后

       西方近代艺术的影响甚至较佛罗伦萨画派尤为直接。

       韦罗内塞：《迦南结婚仪式》

       在意大利16世纪艺术中异军突起的一大流派是样式

       主义。它的艺术家都崇奉米开朗琪罗和拉斐尔等盛期文

       艺复兴大师,但他们只追求风格形式而失其精神实质,且

       由于专务新奇而走向程式化，偏离了文艺复兴美术的现

       实主义方向。样式主义最早于1515～1520年间在佛罗伦

       萨萌发，16世纪中期及后期甚为流行，代表者有“J.da

       蓬托尔莫、F.罗索、Il布龙齐诺和G.瓦萨里等。因此当

       其流行之际，意大利除威尼斯画派外，文艺复兴美术已

       告衰微。样式主义的出现，反映了意大利16世纪的经济、政治和文化的危机，其服务对象也不是城市新兴的资产阶级而是有回潮之势的贵族宫廷。但是样式主义的保守倾向并不能代表新美术发展的主流，文艺复兴美术的现实主义与人文主义传统仍有巨大潜力，从而在17世纪的新形势下促成了巴洛克美术的兴起。

       尼德兰 14～15世纪，西欧北部工商业最发达地区

       是尼德兰。它有繁荣的城市，其中尤以布鲁日的纺织业

       和安特卫普的国际贸易业最为昌盛，安特卫普从1460年

       起建立了欧洲第1个股票市场。在政治上,尼德兰在15世

       纪初期和中期一直是法国伯艮第公爵的领土，与伯艮第

       的首府第戎联系密切；15世纪末尼德兰转归哈布斯堡王

       朝，而该朝拥有德国皇帝和西班牙王位，因此尼德兰在

       16世纪与德国-西班牙来往频繁,虽然政治归属复杂，尼

       德兰城市仍获得一定自治权利，新文化也比较发达。

       15世纪 尼德兰文艺复兴美术的兴起是在14世纪末

       15世纪初，它接受了一些意大利的影响，但主要是从本

       地的后期哥特式艺术转变而来。最初的代表有雕刻家C.

       斯吕特尔、画家M.布罗耶德拉姆和P.de林堡。他们虽成

       长于尼德兰，却主要工作于法国。斯吕特尔在第戎的占

       甫莫尔修道院雕刻的大门井栏(1395～1406)开始摆脱中

       世纪的程式而面向生活，人物逼真生动、雄强有力，可

       和意大利的大师相比。布罗耶德拉姆也开始在画幅中注

       意空间的深远和实物写生，这些新发展到林堡手中更有

       重大突破，在他为法国伯里公爵的《时辰书》作的细致

       画插图(1413～1416)中，对一年四季的自然景象和生活

       风俗作了前所未有的精采描绘,雪景麦田皆如实刻画,而

       且第1次表现了真实的阴影。在他们之后,尼德兰美术就

       产生了几位极有成就的现实主义大师：R.康平、凡·爱

       克兄弟以及 R.van der韦登。他们在掌握透视画法和人

       体结构方面虽不及意大利艺术家，但写实的精确细微却

       有过之；他们在西方绘画史的另一重大贡献则是首先使

       用了油画技法，然后传入意大利。

       到15世纪后期，尼德兰绘画已蜚声西欧各国，并开

       始吸收意大利的新成果。尼德兰全境形成了几个地区性

       的艺术流派：南部尼德兰有布鲁日的P.克里斯特斯和H.

       梅姆灵;在根特有H.van der胡斯；在鲁汶有D.包茨。北

       部尼德兰则有圣扬斯的海特亨（圣扬斯的）和15世纪末

       最著名的大师H.博斯。这种百花竞放的盛况只有意大利

       美术可以和它相比。尼德兰大师的传真绝技也受到普遍

       的称赞。

       16世纪 16世纪是尼德兰文艺复兴美术的第 2个发

       展阶段，此时的特点是意大利的影响加强，不少尼德兰

       画家着意追摹罗马画派和威尼斯画派的艺术，因此有罗

       马主义或罗马派之称。他们热衷于透视画法和人体特别

       是裸体表现，尼德兰美术固有的写实精神却有所削弱。

       罗马派的著名代表是J.van斯科列里和J.戈沙尔特,尽管

       风格较杂，他们却在传播文艺复兴和人文主义方面起了

       巨大作用。与此同时，一些尼德兰画家仍续有新创，如

       J.帕廷尼尔之精于风景，P.阿尔申之善画风俗民情，A.

       摩尔之肖像写生等。但16世纪最有成就的尼德兰艺术大

       师却是有农夫之称的P.勃鲁盖尔。他不仅善于描绘民间

       的特别是农民的生活情态，而且是西方一位伟大的风景

       画家，不愧为尼德兰美术集大成者。他虽有丰富的人文

       主义学识,却不机械地仿效意大利的古典风格,作画意境

       高远，幽默之中隐含讥讽。杰作如《绞刑架下的舞蹈》

       （又名《绞架上之鹊》），从空中鸟瞰角度展视林野风

       光，近景的舞蹈情节所含的诙谐与远景山水的幽静完美

       相反相成，富于诗意，在西方风景画中独树一帜。

       法国 法国文艺复兴美术在15世纪后期受意大利及

       尼德兰的影响开始萌发,代表大师有画家J.富凯等人;其

       蓬勃发展则在16世纪。当时法国军队几度入侵意大利,并

       长期占领米兰等地,朝野上下皆和意大利接触密切,达·

       芬奇等艺术大师也被邀赴法工作，从而促成了法国文艺

       复兴运动的高涨。

       达·芬奇赴法已在晚年，他居留法国期间没有进行

       什么创作，但他的到来以及最后在法国去世就已有很大

       的象征意义。以后来法的有罗索、B.切利尼等人，他们

       以枫丹白露为据点，对法国美术影响巨大。罗索等虽属

       样式主义流派，但法国先进人士重视的仍是他们所带来

       的意大利文艺复兴美术的成果。与此同时，不少法国艺

       术大师也成长起来,在建筑方面有R.de罗姆和勒斯科,雕

       刻有J.古戎，绘画则有F.克卢埃等。作为法国文艺复兴

       美术的一个最重要纪念物则有卢佛尔宫(1546动工)，勒

       斯科主建筑，古戎主雕刻，堪称珠联璧合。他俩的成果

       是今卢佛尔宫方形庭院西翼南侧楼房，在法国传统形式

       上运用了古典柱式装饰，风格优美，它不仅为日后卢佛

       尔宫的整个建筑定了基调，也为法国的古典风格建筑定

       了基调。

       德国 德国文艺复兴美术以产生了不少第 1流绘画

       大师而自豪。德国皇帝在文艺复兴时代仍一直是意大利

       名义上的君主，16世纪且数次率军队进入意大利，两国

       在经济和文化上的联系也相当密切，许多德国艺术家以

       游学意大利作为主要的艺术学业。16世纪也是德国尤其

       南部一带城市工商业兴旺发达之时，市民阶级和农民群

       众都有强烈的反封建要求，终于促成了宗教改革运动和

       伟大的农民战争。这些社会背景都是产生杰出艺术大师

       的时代条件，使德国画坛顿时群星灿烂，蔚为壮观。他

       们中最著名的有A.丢勒、M.格吕内瓦尔德、L.克拉纳赫、H.荷尔拜因和A.阿尔特多费尔，虽然他们的风格特色各有不同，却都以现实主义的成就显示了新美术的巨大进展。德国还是西方印刷术的摇篮和最大中心，使它的艺术家也注意甚至集中主要精力于版画的创作，丢勒、荷尔拜因等都是西方版画史上最负盛名的大师。在建筑与雕刻方面，德国的艺术家侧重于使哥特式传统和意大利风格互相融合，带有民族色彩。代表作如海得尔堡的选侯宫(1556～1559),门面遍体装饰以古典柱式和雕像,但整体比例仍属传统形制，它的富丽豪华风格也和后期哥特式建筑的精巧细致取得协调。

       英国 英国文艺复兴美术从16世纪开始发展。由于

       此时是都铎王朝,因此新建筑获得都铎风格之名,它主要

       表现在贵族府邸建筑上。代表作如朗格里特府邸(1567～

       1579)，明窗洞开，布局和谐整齐,细部虽杂以古典柱式

       装饰，整体上却保持了英国建筑传统的朴实开朗特色。

       英国的文艺复兴绘画受德国艺术家荷尔拜因影响甚大，

       他作为欧洲最负盛名的肖像画家两次来英工作直至去世

       (1526～1528,1532～1543),他为王室及宫廷显贵作画甚

       多，也受到各界人士广泛欢迎。荷尔拜因精于写真传神

       的技艺和他的冷静洒脱的风格启发了英国一代画师，其

       中最著名的就是肖像画家N.希利亚德。他的作品小巧玲

       珑，色彩艳丽，在工细笔调中传出倜傥风流的贵族情态，甚得伊丽莎白朝野上下的喜爱。

       西班牙 西班牙文艺复兴美术由于其国势突然强盛

       而获得巨大推动。16世纪的西班牙因哥伦布的发现而占

       有美洲新大陆广大地区，它的王室因属哈布斯堡王朝而

       和德国关系密切，并拥有尼德兰，占据南部意大利，成

       为欧洲最大势力。这些情况使经济较落后的西班牙一变

       而为欧洲舞台上的要角。西班牙文艺复兴绘画的主要代

       表是出生于希腊的El.格列柯。在建筑方面的主要建筑物

       则是埃斯科里亚尔宫(1563～1584)，它是一组庞大的包

       括王宫、教堂与修道院的建筑群,以整齐划一、浩大严谨

       取胜，主持其事的是西班牙建筑师J.de赫雷拉。虽然最

       初设计出自他人，赫雷拉却是其整体规划的完成者，它

       的规整的古典风格反映了西班牙宫廷文化的特色。

       参考书目

       朱龙华：《文艺复兴时期的美术》，人民美术出版社，

       北京，1960。

       布克哈特著，朱龙华译：《意大利文艺复兴时期的文

       化》，商务印书馆，北京，1979。

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